BLOQUE 2: ANÁLISIS DE SITUACIONES AUDIOVISUALES

Contenidos

1. TIPOS DE CONTINUIDAD:
1. Narrativa, perceptiva, raccord formal, de movimiento, de acción, de dirección, de iluminación, de vestuario y de atrezo, entre otras.
2. Los signos de puntuación y de transición.
2. PROCEDIMIENTOS DE ARTICULACIÓN DEL ESPACIO/TIEMPO EN EL RELATO:
1. Valor y uso de la elipsis.
2. Campo y fuera de campo.
3. TÉCNICAS BÁSICAS DE REALIZACIÓN AUDIOVISUAL:
1. El eje de acción y su mantenimiento.
2. El plano "master".
3. Plano y contraplano.
4. APLICACIÓN DE TÉCNICAS DE MONTAJE:
1. Evolución histórica.
2. Tiempo y espacio en el montaje.

Criterio de evaluación:

Analizar situaciones audiovisuales extraídas de productos cinematográficos de diversos géneros, aplicando las técnicas de lenguaje audiovisual y valorando los elementos que garantizan el mantenimiento de la continuidad narrativa y formal en una producción audiovisual.

Estándares de aprendizaje evaluables:

1. Analiza los elementos teóricos del montaje audiovisual para el análisis de la continuidad del mensaje narrativo de productos fílmicos.
2. Diferencia las aportaciones más significativas producidas en la evolución histórica de las teorías del montaje audiovisual.
3. Valora las consecuencias de la aplicación de las técnicas de montaje fílmico en el mantenimiento de la continuidad narrativa, perceptiva, formal, de movimiento, de acción y de dirección.
4. Relaciona la funcionalidad narrativa y expresiva de los efectos y los signos de puntuación, así como su corrección técnica, con la transmisión comprensiva del mensaje en una producción audiovisual.
5. Justifica las alternativas posibles en el montaje de un producto audiovisual, a partir de la valoración del tratamiento del tiempo, del espacio y de la idea o contenido.

TIPOS DE CONTINUIDAD: 1 - 1 Narrativa, perceptiva, raccord formal, de movimiento, de acción, de dirección, de iluminación, de vestuario y de atrezo, entre otras. Si aún no te ha quedado claro la continuidad cinematográfica es: En cinematografía, a la continuidad narrativa se la llama "raccord"  y se debe alcanzar en varios aspectos. Con las distintas tomas (incluso planos) conseguimos la ilusión de crear una secuencia con un mensaje único. Es una ilusión en la cual las escenas, como en las viñetas de un cómic se enlazan una tras otra en la cabeza del espectador. ¿Os habéis fijado en los vestuarios que lucen los actores? Hay películas de acción con peleas constantes en las que el protagonista no llega ni siquiera a despeinarse. En realización han decidido un "raccord" de vestuario en el que cada toma el protagonista mantenga su indumentaria. Realmente no sería lo "natural", ya que la ropa se iría estropeando a medida que avanza la acción, pero así consiguen que haya una continuidad que muchos espectadores no van a ver como "chocante" o rara. Por ello debemos distinguir entre continuidad narrativa (un único mensaje con distintas tomas o planos) y el "raccord" (un ajuste técnico para conseguir esa continuidad mediante determinadas posiciones de cámara, acciones de los actores, atrezo, etc.) y podemos verlo como la unidad del guion "literario" para el primero y el guion "técnico" para el segundo. La continuidad narrativa y la perceptiva contemplan dos elementos variables en distintos grados que vemos a continuación: El primero es la continuidad de la narración que parte de la grabación en la totalidad de la escena y todo lo que acontece en una toma a la gran elipsis, con cortes significativos en los que el espectador rellena los huecos. El segundo es la continuidad espacio temporal que parte en este caso desde la grabación de la totalidad de la escena en el mismo escenario y el mismo tiempo hasta la disgregación de la grabación en distintos escenarios y tiempos narrativos (pensad, por ejemplo en flashbacks). El raccord cuenta con muchos "trucos" aprendidos en la experiencia de las grabaciones cinematográficas anteriores. Por  ejemplo; cuando un actor tiene que ir de un edificio a otro, la marcha tendrá una dirección que se mantendrá hasta que llegue. Da igual que grabemos todo el trayecto o un pequeño fragmento. El espectador nos ayudará con su propia percepción y no notará los saltos que genere la elipsis. Otro ejemplo se da cuando dos actores entablan una conversación. Se ve que su mirada se mantiene orientada hacia la otra persona, aún cuando la cámara nos muestre a un sólo actor. El Script es la persona encargada de vigilar que se cumpla el raccord durante el rodaje de la película. Hay distintos tipos de raccord: Raccord de posición: el actor debe ocupar la misma posición de una secuencia a otra, si así lo exige el guion. Raccord de miradas: las miradas deben seguir una orientación lógica en planos consecutivos. Raccord de vestuario: se debe respetar los posibles cambios o no de vestuario y los daños sufridos por el mismo a consecuencia del guion. Raccord de luz o iluminación: es necesario que la iluminación de dos planos consecutivos sea la misma. Raccord de posición de cámara: muy importante a la hora de realizar el montaje de la película. Raccord de maquillaje y peluquería. Raccord de montaje: para dar continuidad y sentido a la narración. ERRORES DE RACCORD ILUSTRADOS 1 - 2  Los signos de puntuación y de transición. Como en cualquier texto, la transmisión de mensajes no se hace de continuo. Por ejemplo, aquí estoy empleando comas y puntos para separar frases y oraciones.  Pues en el lenguaje audiovisual también contamos con ciertos fragmentos de imagen que sirven para el mismo cometido.  Vamos a pensar en los más comunes, que son las transiciones y los fundidos, aunque no son los únicos. COMO EJEMPLO PODEMOS CITAR:  https://www.youtube.com/watch?time_continue=2&v=ILdhwalIhXA Son los siguientes signos de puntuación: Pull focus. Push focus Disolve Focus in(out Barrido Cross Screen Head on shot Wipe Empecemos por la apertura de la escena y su cierre.  La sala deja de estar iluminada por las luces laterales y sólo vemos las luces de emergencia y la pantalla en negro. Poco a poco, del negro de la pantalla vemos algo que termina llenando la pantalla (normalmente la animación que presenta al estudio o productora que ha hecho la película) e inmediatamente, volvemos al negro.  Sin que sea parte de la película, hemos contemplado una "oración" con su comienzo en mayúsculas hasta su punto y aparte. Esa técnica se repetirá incesantemente en la película que veremos a continuación. Los fundidos consiguen enlazar varias tomas sin que haya una ruptura significativa que haga que el espectador se desenganche de la proyección. Famosos, por anticuados, son los fundidos laterales y verticales de StarWars, que han llegado a ser una de sus señas de identidad. Pero lo normal es que ni los notemos ya que se hacen como encadenados, barridos o cortinillas. Veamos algunos tipos: Corte o corte directo - es la más básica de las transiciones. Se trata simplemente de la unión de un plano con el siguiente, lo que le da a la sintaxis cierto dinamismo e instantaneidad. Fundido o fundido en negro (aún cuando valga cualquier otro color, incluido el blanco) - es cuando la imagen se desvanece al negro o bien abre en fundido de negro a la imagen. Generalmente significa paso de tiempo. Fundido encadenado - es el caso de una toma que va disolviéndose en otra gradualmente, al mismo tiempo que la que viene, va apareciendo. Hay un momento en la mitad de la transición en que ambas tomas se ven con el mismo valor; lo que le da a la narración un espíritu más calmo y distendido. Barrido - lo mismo que el fundido, pero con una imagen borrosa entre cada toma. Puede servir para acelerar la percepción y cambiar de enfoque en la misma escena sin cambio en el escenario ni en el tiempo. Cortinillas - muy anticuadas y típicas de vídeos familiares. Las transiciones se han ido creando con el paso del tiempo y son códigos que se respetan ya que el espectador está acostumbrado a ellos. Sin necesidad de ser demasiado ambiciosos, estas transiciones son grandes ayudas a la hora de crear mensajes y continuidad en el vídeo y el cómic. El paso de una escena o toma a otra debe ser lo más natural posible sin demasiados efectos (un corte suele ser mejor que una cortinilla, por ejemplo). Otro caso completamente distinto se da cuando, con la cámara fija, como en los tutoriales de YouTube, el "youtuber" ha decidido cortar una parte que no le ha salido bien. Aún cuando estemos muy acostumbrados, en ese caso si conviene realizar algún tipo de fundido, incluso insertar alguna otra grabación por unos segundos, para no ver esos saltos fantasmagóricos entre corte y corte. Recapitulando: PROPUESTA 2 - PROCEDIMIENTOS DE ARTICULACIÓN DEL ESPACIO/TIEMPO EN EL RELATO: 2 - 1  Valor y uso de la elipsis. Una elipsis es un salto en el tiempo o en el espacio. El espectador no pierde la continuidad de la secuencia aunque se han eliminado los pasos intermedios. Viene motivada por la necesidad de recortar tiempo real, por razones narrativas, por razones técnicas de rodaje o interpretación que imposibilitan la filmación de ciertos hechos  y por razones éticas que impiden la representación de asuntos incómodos. Las elipsis pueden clasificarse según la razón de esa eliminación en: ·         Elipsis inherentes: Las elipsis inherente sirven para desaparecer espacios y tiempos débiles o inútiles en la acción. También por razones de tiempo de la película, para ajustar la duración del metraje. En algunos casos, se muestra un rótulo con la aclaración del lazo de tiempo que separa una escena de otra; por ejemplo, la película Náufrago, se realizó una elipsis de 4 años en la isla. h ·         Elipsis expresivas: Las elipsis pueden dar un efecto dramático o para acompañar un significado simbólico. En 2001: Una odisea del espacio, cuando el simio arroja el hueso al aire, éste se transforma en un satélite, simbolizando la evolución de la tecnología humana. ·         Elipsis de estructura: Estas elipsis disimulan un movimiento decisivo de la acción para suscitar el suspense. La elipsis de estructura puede subdividirse en dos tipos: o    a) Objetivas: todo aquello que se le oculta al espectador. Por ejemplo, todos aquellos filmes de detectives y misterio, en donde al comienzo de la película, un personaje es asesinado por alguien no visto por la cámara, y se sabrá quien fue en el final de la historia. o    b) Subjetivas: todo lo que ignora el personaje, es ignorado también por el espectador. Tal es el caso de las escenas en donde el protagonista no escucha lo que dicen los demás y decide hablar con su pensamiento, hablando en primera persona; para eso, se suprime el sonido externo. ·         Elipsis de contenido: Las elipsis usadas por orden de la censura social. Hablamos de la eliminación de escenas de sexo, violencia, heridas que dan impresión, etc.   Ejemplos: https://www.youtube.com/watch?v=_8vtMYtheFo                                                                                Elipsis temporal explicación  a través de un video: Enlace a ejercicios de alumnos describiendo el concepto ELIPSIS 2 - 2  Campo y fuera de campo. Campo: Todo lo que se muestra dentro de los bordes de la imagen. Fuera de Campo: Conjunto de elementos espaciales (y sonoros) que forman parte de la escena, pero que no se muestran en la pantalla. El uso del fuera de campo (espacio en off y sonido en off) permite sugerir sin mostrar. Así se motiva al espectador para que se esfuerce en imaginar lo que no ve y para que participe en la narración. Además, el uso del fuera de campo puede suponer una economía de medios en la producción de una película, al no tener que rodar todos los planos para ofrecer toda la información.                                           - 3 - TÉCNICAS BÁSICAS DE REALIZACIÓN AUDIOVISUAL: 3 - 1 El eje de acción y su mantenimiento. En cinematografía, se llama eje de acción a la línea imaginaria que queda marcada por la acción que tiene lugar en la escena. Por ejemplo, si tenemos una escena en la que un personaje va caminando por la calle, el eje de acción será una línea en la dirección de su caminar, tal como muestra el siguiente esquema en vista cenital (el personaje está visto desde arriba): Si tenemos otra escena en la que dos personajes hablan entre sí, uno frente al otro, el eje de acción será la línea que los une: El eje de acción es importante porque determina en qué posiciones podemos colocar la cámara sin que la imágenes resultantes, una vez montados los planos, confundan al espectador. Básicamente, deberemos colocarla siempre en una de las dos mitades en las que el eje de acción divide el escenario. En el siguiente gráfico vemos cinco posibles posiciones de la cámara, todas de un solo lado del eje, para el ejemplo del personaje que camina: Y aquí vemos las correspondientes para el ejemplo de los personajes que dialogan: Si no respetamos esta "ley del semicírculo", y filmamos la escena colocando la cámara a ambos lados del eje de acción, se producirá un "salto de eje" que confundirá al espectador. Lo veremos claro con el ejemplo del diálogo entre dos personajes: En este caso, en el que la escena se filma mediante plano y contraplano desde un único lado del eje, las imágenes resultantes, una vez montados los planos, permitirán que el espectador se haga la idea de que los personajes mantienen un diálogo: En cambio, si filmamos la escena tomando el plano desde un lado del eje y el contraplano desde el otro lado del eje... .. las imágenes resultarán confusas, ya que parecerá que los personajes hablan con alguien más en vez de entre sí: Dónde situar la cámara para filmar un plano determinado dependerá, pues, de dónde haya quedado situado el eje de acción en el plano anterior al que estamos filmando. Por más que una ubicación reúna buenas condiciones de luz o plasticidad, no podrá ser empleada si no se encuentra del mismo lado del eje que la empleada en el plano anterior. No obstante, a menudo se salta el eje a propósito para sobresaltar o inquietar al espectador. En este caso pasa a ser un recurso visual que quienes dominan el lenguaje audiovisual pueden utilizar, aunque siempre con un criterio artístico o narrativo. explicación de la regla 180º explicación gráfica y con ejemplos en películas ejercicio realizado por alumnos de imágen y sonido 3 - 2  El plano "master". Plano master:  Secuencia que se rueda en un solo plano para presentar la continuidad de una acción y que será enriquecida con insertos ejemplos: 3 - 3 Plano y contraplano. Un plano/contraplano consiste en dos planos contiguos los cuales narran una acción. Estamos acostumbrados a ver esto en conversaciones de dos personajes uno frente al otro, generalmente mirándose. Para que un contraplano mantenga esta condición hay que respetar una serie de normas. Se debe mantener el mismo tamaño de plano y la misma angulación de cámara. En los planos contraplanos se suele incluir el escorzo que es la silueta del personaje que está de espaldas. Puede ser la silueta completa o solo un pedazo pequeño. El plano contraplano de los hermanos Coen Los hermanos Coen, junto a su director de fotografía habitual, Roger Deakins, hacen un uso del plano contraplano bastante diferente a la forma tradicional. Para empezar, nunca muestran el escorzo del interlocutor. En su lugar, casi siempre optan por utilizar un objetivo gran angular, y acercarse al sujeto. Esto además distorsiona un poco la realidad. Suelen colocar la cámara dentro del espacio físico donde transcurre la conversación. Es decir, entre los dos personajes Para verlo mucho mejor, y con ejemplos, os recomiendo ver este vídeo: Además de explicar en qué consiste el plano contraplano, explora el ritmo del montaje y los movimientos de cámara en el cine de los Hermanos Coen. ENLACE PROPUESTA  4 - APLICACIÓN DE TÉCNICAS DE MONTAJE: El montaje audiovisual consiste en la ordenación narrativa y rítmica de los elementos objetivos del relato. El proceso de escoger, ordenar y empalmar todos los planos rodados según una idea previa y un ritmo determinado. 4 - 1  Evolución histórica. CINE MUDO Las primeras películas eran de apenas un minuto, es decir, los 17 m. de longitud, lo máximo que podía contener el chasis de la cámara de los Lumière o del kinetoscopio de Edison. Generalmente rodados con plano general y cámara fija. No obstante, y aún sin ser conscientes de ello, aplicaban una de las posibilidades del montaje: el no‐montaje, es decir, trabajaban con planos secuencia. Los Lumière utilizaban lo que podría llamarse montaje en el plano, o sea una muy calculada elección del lugar en el que la cámara debería situarse. Escogian un tema, situaban la cámara frente al objeto y rodaban hasta que el rollo se acabase. Pronto Louis Lumière tuvo la idea de rodar cuatro películas, que proyectaba seguidas, como si se tratara de una secuencia dramática. Poco después Méliès, logró que sus películas no ocupasen sólo 15 metros y por tanto una escena apenas, sino que se componian ya de varios cuadros y por tanto necesitaban una continuidad dada por el montaje; aún muy cercano al teatral: cada escena se desarrolla ante un decorado con una unidad de tiempo y espacio teatral, la cámara se sitúa frente al escenario, de manera estática y fuera de la acción, lo mismo que si fuera un espectador sentado en la butaca de un teatro. Además “descubrió” que si paraba de rodar, cuando volvía a hacerlo todo había cambiado: es decir, la realidad podía ser manipulada, podían sucederse imágenes que no se presentaban seguidas en la realidad. Fue el creador del “stop trick”, un efecto que consiste en “hacer desaparecer los objetos” engañando al sistema visual del espectador. El truco de este efecto es filmar un objeto y, cuando la cámara está apagada, colocarlo fuera del objetivo y continuar grabando. El montaje, concebido como la posibilidad de “ordenar” de una manera determinada la película filmada, se debe a George A. Smith, de la escuela inglesa de Brighton en 1901 (“Las aventuras de Mary Jane). Williamson (“Ataque a una misión en China”), al que se le debe la primera persecución de la historia del cine, comienza a aplicar la idea de montaje alternante, lo mismo que hará Edwin Porter en Estados Unidos, también en los primeros años del siglo XX diferenció al cine de las formas teatrales, dotándolo del principio de montaje. En 1902 rueda “La vida de un bombero americano” en la que por primera vez el significado de un plano no tenía un contenido concreto sino que podía variar según fuera su situación con respecto a los otros. Otra película significativa de Porter fue la titulada “Asalto y robo a un tren” en donde utiliza de forma más consciente el principio recién descubierto y además introduce las “acciones paralelas” modelo de montaje alternante que habría de perfeccionar Griffith. Será el americano Griffith, quien acabará dando forma definitiva al montaje, asociado ya a necesidades dramáticas. En el cine mudo el montaje se planteaba en función de los rótulos; así las cartelas evitaban que se unieran planos que no eran consecutivos, cubrían elipsis temporales (entre 1915 y 1928, los rótulos, en algunos casos, llegaban a representar un quince por ciento de los planos totales de la película) A Griffith se le debe el “invento” del fundido a negro como método de evitar terminar las escenas abruptamente, con corte. Este fundido pronto dará paso a una transición más suave, el fundido encadenado, bien para indicar paso de tiempo, bien para unir suavemente planos alejados en la escala (primer plano y general, por ejemplo). Con Griffith adquieren carta definitiva una serie de montajes que continúan en la actualidad como son: MONTAJE ALTERNANTE: En “El nacimiento de una nación” incluye escenas que se suceden simultáneamente pero en lugares diferentes, buscando una intensidad dramática, un mantenimiento del suspense y la tensión, desconocidas hasta entonces. (Durante mucho tiempo las secuencias de persecuciones con su salvamento final se llamó en la industria del cine “salvación en el último minuto de Griffith”). MONTAJE PARALELO: En su película “Intolerancia” va alternando historias que no se suceden ni en el mismo tiempo ni en el mismo espacio, a modo de historias paralelas en cuanto al tema. MONTAJE INVERTIDO: Utilizada también en “Intolerancia”, son las retroacciones. La “vuelta atrás”, el dejar correr el recuerdo de hechos pasados en la mente del personaje, facilita el mejor desarrollo psicológico. En nuestros días el salto temporal puede ser no sólo hacia atrás “flash back” sino hacia delante “flash forward”. En Rusia, especialmente Eisenstein, trabajará con motajes cinematográficos menos narrativos y más ideológicos. Los cineastas rusos establecen la necesidad de expresar ideas por medio del cine. Eisenstein establece una serie de tipos de montaje: MONTAJE DE CHOQUE: Son combinaciones de planos que generan respuestas emocionales en el espectador. Una vez conseguido el choque emocional, se producía la sensibilización hacia el problema tratado. Es lo que bautizó con el nombre de "montaje de atracciones", y que puso en práctica desde su primera obra,  “La huelga”. MONTAJE INTELECTUAL: el argumento no tiene más que una finalidad, pretende construir un sistema de ideas; a partir de una línea narrativa que resulta mínima se elaboran toda una serie de reflexiones. Este método le permitirá partir de elementos físicos representables para visualizar conceptos e ideas de complicada representación. CINE SONORO En los inicios del sonoro, se aplican los avances formales del cine mudo en el campo del montaje, habrá que esperar al final de los años 30 y 40 para que aparezcan nuevos experimentos formales, gracias a la posibilidad de trabajos individuales, caso de Orson Welles y su “Ciudadano Kane”. Con la “nouvelle vague”, a finales de los 50 marcará un cambio radical en la forma de montar y algunos directores se inclinaron de nuevo por el “no-montaje” y el rodaje en planos secuencia. La llegada del sonido fue causa de una pasajera regresión. Todos los efectos dramáticos iban por algún tiempo a proceder de la banda sonora. No obstante, pasados los primeros tiempos, el sonido opera un cambio fundamental en la narración. Diálogo y sonido sincronizados permiten al realizador poner en práctica normas de economía imposibles en el cine mudo. Las variantes de montaje creadas en el cine mudo, continúan vigentes en nuestros días. 4 - 2  Tiempo y espacio en el montaje. Como hemos dicho antes, el montaje es el proceso que se utiliza para ordenar los planos y secuencias de una película, de forma que el espectador los vea tal y cómo quiere el director. La manera de colocar los diversos planos puede cambiar completamente el sentido, y por lo tanto el mensaje, de una película. Se unen, según el orden del guion, los fragmentos que han constituido una filmación, ya que normalmente se filma en el orden que marcan las circunstancias de dirección y producción o las debidas a la disponibilidad de los actores y a causas climatológicas o de estación. Se seleccionan, entre los diferentes fragmentos de cada toma los que se consideran mejores. El trabajo se efectúa en una mesa de montaje provista de una moviola. Funciones del montaje: Crear nuevos espacios: vinculando objetos, espacios o personas que inicialmente no tienen nada que ver. Manipular el tiempo: mediante elipsis o cambios de dirección en el tiempo. Dar un sentido narrativo: poniendo en relación unas imágenes con otras. Crear relaciones poéticas e ideológicas: Analogía: ejemplo rebaño de ovejas con metro a la hora punta. Contraste: Un individuo derrochando y otro pobre. Causa efecto: uno bebiendo y un accidente. Crear ritmo determinado de sucesión de planos. Ritmo fuerte: planos de corta duración, planos cortos primeros planos, gran angular, movimientos de cámara rápidos, música y efectos sonoros de fuerte ritmo y volumen. El montaje por ordenador (AVID) Actualmente existen sistemas de montaje que tienden a hacer desaparecer la moviola. Se trata del AVID. Es una mezcla de montaje que utiliza vídeo y ordenador. Trabaja con el negativo, por lo que no hay necesidad de positivar la imagen, que se digitaliza y se introduce en el ordenador. Se accede inmediatamente a cualquier fotograma, y se puede aumentar, transformar, colorear, eliminar y trucar cualquier elemento. Tipos de montaje Según la totalidad del relato cinematográfico: Montaje narrativo o clásico: cuenta los hechos, o bien cronológicamente o haciendo saltos tanto al futuro (flash-forward) como al pasado (flash-back), pero siempre estructurándose con la idea de dotarlos de forma narrativa. Montaje ideológico: cuando utiliza las emociones, ya sea basándose en símbolos, gestos, etc. Montaje creativo o abstracto: ordenar sin tener en cuenta una cronología determinada como recurso cinematográfico, sino como una operación totalmente nueva, que tratará de dar coherencia, ritmo, acción y belleza a la obra fílmica. Montaje expresivo: cuando marca el ritmo de la acción, rápido en las aventuras y en la acción, lento en el drama y en el suspense. Montaje rítmico: aspecto métrico, concierne a la longitud de las tomas, una correlación entre el ritmo (movimiento de la imagen, de las imágenes entre sí) y el movimiento en la imagen. Existen tomas largas ( ritmo lento) que dan una sensación de languidez, y tomas cortas o muy cortas/ flashes que dan una proyección de ritmo rápido. Montaje poético: Cuando se realiza como una verdadera obra poética, causando reacciones en el espectador. Posee intención expresiva, según el cual los fragmentos se combinan de modo que la atención del espectador responda a las intenciones del realizador. Montaje analítico o externo y montaje sintético o interno Dentro de una secuencia, se distingue entre dos tipos de montaje: Montaje analítico o externo: fragmenta la secuencia en cientos de planos y detalles con encuadres de planos cortos ("cerrados") y en general de corta duración. Se analiza la realidad estudiándola por partes. Montaje sintético o interno: busca planos más amplios y mayor movimiento dentro de ellos en base de encuadres de planos largos ("abiertos") y con frecuencia uso de la profundidad de campo (se ve tanto el frente, la figura, como el fondo). Se da una visión más amplia de la escena, sin voluntad de análisis.

Películas recomendadas:

George Meliés: Un viaje a la luna (1902)

Sergéi M. Eisenstein: El acorazado Potemkin (1925)